Mniej, ale lepiej

Dopiero dziś rozumiemy czego Dieter Rams, wcześniej Ludwig Mies van der Rohe, a jeszcze wcześniej Henry David Thoreau byli pewni – materialność nas przytłacza. Odkąd w XIX wieku fabryki ruszyły pełną parą, nieustannie zwiększają produkcję. Mamy więcej domów a w nich coraz więcej przedmiotów. One nas napastują, atakują z każdego kąta, kształtem, kolorem, fakturą, logotypem, dizajnem. A każdy z innej mańki. Człowiek dostaje oczopląsów, ale nie ma wyjścia, musi kupować. Filozofowie twierdzą, że wypełniamy przestrzeń tak gęsto z pierwotnego lęku przed pustką. Robimy sobie w mieszkaniach horror vacui, zapełniamy każdy centymetr powierzchni z tych samych powodów, z których nasi przodkowie bazgrali po ścianach jaskiń. Pustka nas boli. Ale dziś widzimy, że nadmiar też.

‍

Firma Braun została dostrzeżona w Europie dzięki opatentowanej w 1949 roku golarce S 50. Opracował ją dziesięć lat wcześniej założyciel fabryki Max Braun, ale wybuch wojny, a potem zniszczenie fabryki kazały mu odłożyć wdrożenie. Jego wynalazek różnił się od o dekadę starszego patentu amerykańskiego tym, że nie metalowy grzebień, a blaszana siateczka chroniła skórę przed ostrzami brzytew. Max zmarł po opracowaniu kolejnego model. Schedę po nim przejęli synowie, Artur, zajmujący się konstruowaniem i projektowaniem oraz starszy Erwin, który pilnował excella.

Największy konkurent braci, Max Grundig, który przed wojną sprzedawał radia Braun w swoim sklepie w Fürth, teraz szydzi z braci, że marnują dziedzictwo ojca. Nie minie pięć lat jak zrzednie mu mina i po cichu zacznie kopiować rozwiązania Braunów.

Bracia przemodelowali firmę na wzór ówczesnych potentatów, AEG i Olivetti. Zatrudnili grafika, żeby przeprojektował logo i stworzył reklamy produktów. Malarza Fritza Eichlera, by zbudował dział projektowy fabryki. Projekty nowych produktów zlecał wykładowcom szkoły projektowania w Ulm, mieniącej się dziedziczką spuścizny Bauhausu, ale i – absolwentom rewolucyjnej szkoły w Dessau. Wtedy, w 1955 roku, w fabryce pojawia się 23-letni projektant wnętrz, Dieter Rams, z zadaniem aranżacji biur. Szybko zabłądzi do działu projektowego, zatrudni się tam, a po kilku latach zostanie szefem projektantów. Dieter Rams zostaje zauważony, jako gość bezlitośnie upraszczający projekty starszych kolegów.

Zespół projektantów Brauna potrzebował ośmiu miesięcy 1955 roku, żeby nadać nowe oblicze całej gamie produktów: materiałom biurowym, instrukcjom i reklamom. Firma zyskała tożsamość korporacyjną na długo zanim marketingowcy wymyślą ten termin. Siła frankfurckiej fabryki tkwiła wtedy w radiach i gramofonach połączonych w wielkie, drewniane, staromodne szafki. Rams stworzył przełom w tej dziedzinie. Model SK 4 Phonosuper był kilka razy mniejszy i wyglądał jak z innej bajki, był cały z blachy z niewielkimi tylko drewnianymi wykończeniami. Pokrywę adaptera Rams też planował wykonać z metalu, ale rozwiązanie to nie przeszło testów, było zbyt hałaśliwe. W końcu postawił na przezroczyste szkło akrylowe, które było wtedy nowinką. To właśnie pleksiglasowe wieko przypominało Gugelotowi trumnę Królewny Śnieżki. Ale innowacją był nie tylko wielkość, kształt i materiały, Rams postanowił zredukować liczbę pokręteł, uporządkować i umieścić na wierzchu, a nie na froncie jak robili wszyscy dotąd. To wszystko sprawiło, że model z 1956 roku wyznaczył standardy radiogramofonów na kolejne dekady. Braun nie podbił nim rynku, ale został zauważony na świecie i stał się obiektem pożądania. Przyszły noblista Günter Grass kupił sobie SK 4 za pierwsze pieniądze zarobione w bawarskim radiu.

Rams pragnął zredukować wszystko do rzeczy, które mają największe znaczenie. W czasach, kiedy inni dodawali potencjometry basów i sopranów, oddzielne pokrętła fal AM i FM, dokładali bajery, których przeciętny użytkownik prostego radia i tak nie wykorzysta, on parł w przeciwnym kierunku. To Rams zrezygnował z osobnego włącznika i ukrył go w gałce regulacji głośności, czym wywołał oburzenie w branży, ale już nie wśród konsumentów. Plastikowe obudowy szybko stały się standardem u większości producentów, którzy odkryli, że można je wykonać w dowolnym kolorze. Rams konsekwentnie poruszał się tylko w odcieniach bieli i szarości, innych kolorów używał tylko dla określonych przycisków i funkcji. Kiedy w 1965 roku przerzucił się na czerń, cała branża audio zrobiła to samo i trzyma się tego do dziś.

Być użytecznym bez zbędnego zamieszania – to motto udało mu się wdrożyć w życie w wielu projektach, ale w kilku osiągnął absolutny szczyt minimalizmu. Razem z Wilhelmem Wagenfeldem i Gerdem Alfredem Müllerem stworzyli adapter tak elegancki, oryginalny i łatwy w użyciu, że do dziś nikomu nie udało się ich pobić. Gramofon miał tylko jeden przełącznik – prędkości obrotów. Żeby go włączyć wystarczyło odgiąć ramię do zewnątrz i położyć na winylowej płycie. Żadnych ozdób, tylko prostota i logika. Czy projektując go nie brzmiała mu w głowie myśl Horacego: sztuką jest ukrywanie sztuki? A może bardziej platońska zasada, by zbliżyć się do idei rzeczy?

Trzy lata później poszedł krok dalej i zredukował elementy, które wydawały się nieodzowne: talerz, na którym umieszcza się płytę i ramię gramofonu. Jak? Po przesunięciu suwaka, jedynej dźwigni na froncie obudowy, odsuwa się blaszana przesłona i z wnętrza urządzenia wysuwa się igła, która dociska płytę od spodu. W niewielkich rozmiarów gramofonie zasilanym bateriami nie znalazło się już miejsce na głośnik. Rams znalazł na to sposób, gramofon umieścił w aluminiowej szynie ze skórzanym paskiem, żeby łatwiej go było nosić, a obok radio T41, własnego projektu, które gwarantowało nagłośnienie. Do sprzętu można też było podpiąć słuchawki, z czego Rams podobno często korzystał używając TP1 do nauki angielskiego w podróży. Czy jak spojrzeć nań z dzisiejszej perspektywy, ten przenośny odtwarzacz siedmiocalowych płyt nie był protoplastą walkmana wynalezionego dwie dekady później?

Rams tworzył jakby był bratem Roberta Morrisa, najwybitniejszego teoretyka minimalizmu i Arne Jacobsena, piewcy neofunkcjonalizmu, synem Miesa van der Rohe, architekta i dizajnera, tworzącego w myśl maksymy less is more oraz praprawnukiem XIX-wiecznego transcendentalisty Henry'ego Davida Thoreau, który uciekł od cywilizacji i nawoływał: upraszczaj! Rams upraszczał, redukował. Na odejmowaniu polegało jego projektowanie. Weniger, aber besser – brzmiała jego maksyma. Tych maksym miał bez liku, ale zasady poprawnego projektowania zebrał w dziesięciu punktach. Dobry projekt musi być innowacyjny, twierdził, użyteczny i estetyczny. Powinien sprawić, że produkt będzie łatwo zrozumiały. Ma być dyskretny, uczciwy, trwały, dokładny i dbały o środowisko. Dobry design to jak najmniej designu.

Kto w latach 70., kiedy Rams sformułował swoje zasady, troszczył się o przyrodę? Na pewno nie projektanci, którzy na usługach fabrykantów mieli tworzyć coraz nowsze, modniejsze, a więc i szybko przemijające produkty. Rams przerażony postępującą lawinowo eksploatacją zasobów naturalnych uważał, że projektanci w swojej pracy powinni brać odpowiedzialność za środowisko. Chciał tworzyć trwałe przedmioty o ponadczasowej estetyce, które mimo upływu lat nie przestają być aktualne. – Dobry dizajn, w przeciwieństwie do modnego, trwa wiele lat, nawet w dzisiejszym, jednorazowym społeczeństwie – powiedział w jednym z wywiadów.

W pracy był idealistą, uważającym, że projektanci powinni służyć konsumentom. – Obojętność wobec ludzi i rzeczywistości, w której żyją, jest właściwie jedynym grzechem głównym w projektowaniu – powtarzał. Za zły, niefunkcjonalny, brzydki projekt, który sprawia, że człowiek działa wolniej, czuje się przygnębiony, odpowiada brak empatii projektanta.

Rams przez całą karierę był wierny nie tylko swoim zasadom, ale i pracodawcom. Przez prawie pół wieku pracy miał ich ledwie kilku. Po studiach w Wiesbaden zatrudnił się u frankfurckiego architekta Otto Apela. Pracując dla Braunów zapytał braci czy mógłby zaprojektować kilka mebli dla Nielsa Vitsœa i Otto Zapfa. W 1960 r. producenci wypuścili jego modułowy system regałów wiszących 606 , produkowany nieprzerwanie do dziś.

Od 1981 roku Rams wykładał wzornictwo przemysłowe w hamburskiej ASP, a od 1987 roku był przewodniczącym Niemieckiej Rady Wzornictwa. Wszelką działalność zawodową zakończył w 1997 roku w wieku 65 lat.

Przez znawców Rams został włączony do panteonu najbardziej wpływowych projektantów wszechczasów, obok takich sław jak Charles i Ray Eamesowie, Arne Jacobsen, Marcel Breuer i współczesnych – Marca Newsona, Philippe Starcka i swojego naśladowcę Jonathana Ive'a, który dokonał przełomu w produktach Apple'a. Jego iPod jest łudząco podobny do radia Ramsa – T3 z 1958 roku, a apka kalkulatora w iPhonie to kopia produktu Brauna – ET 66 z 1987 roku. Zresztą Ive nie kryje zachwytu Ramsem, we wstępie do książki o nim, wydanej przez Phaidona, pisze o wyciskarce MPZ 2 Citromatic z 1972 r. – Byłem nią wtedy całkowicie zachwycony, a teraz z zaskoczeniem stwierdzam, że ten przedmiot tak głęboko rezonował we mnie, że prawie czterdzieści lat później pamiętam moje odczucia z zadziwiającą jasnością. Ive komplementuje Ramsa za przemyślane projekty, idealne proporcje: Wystarczy rzucić okiem, żeby wiedzieć do czego co służy i jak z tego korzystać.

– Gdybym miał to zrobić jeszcze raz, nie zostałbym projektantem – powiedział Dieter Gary'emu Hustwitowi w filmie „Rams” z 2018 roku. – Na tym świecie jest zbyt wiele niepotrzebnych produktów. Wyznał, że jest przerażony dzisiejszym niezrównoważonym światem nadmiernej konsumpcji, w którym projekt został zredukowany do bezsensownego sloganu marketingowego. Dwie dekady po zakończeniu kariery projektant wyrzuca sobie, że mimowolnie odegrał sporą rolę w popychaniu społeczeństwa w kierunku materializmu i oddalania się od zrównoważonego rozwoju, chociaż już pół wieku temu dostrzegał i głośno mówił o tych zagrożeniach.

Skąd tyle niezadowolenia z siebie w człowieku, który przez 40 lat pracy zaprojektował około 350 przedmiotów, z których wiele, jeszcze w latach 50., trafiło do prestiżowych kolekcji, takich jak nowojorska MoMa, a dziś znajdują się w tysiącach galerii sztuki współczesnej, włączając najznamienitsze, jak Victoria and Albert Museum czy Centre Pompidou? Rams zachowywał się tak jak projektował – skromnie. Jego filozofia to projekt tak skromny, jak to tylko możliwe. Nie był nigdy gwiazdą, unikał rozgłosu, nie próbował zwracać na siebie uwagi, był jak swoje projekty, którym wyznaczał rolę lokaja – być zawsze pod ręką, wykonywać swoją pracę, ale pozostawać w tle, być niewidocznym. – Czy człowiek, który nie ma komputera i nie jest online, może w pełni pojąć zakres swojej spuścizny? – pyta retorycznie Gary Hustwit, który spędził z Ramsem wiele godzin podczas nagrywania filmu. – Myślę, że nie ma prawdziwego poczucia swoich dokonań i wpływu na innych projektantów.

Dieter to zdrobnienie od germańskiego imienia Dietrich, które oznacza wojownika. W maju projektant skończył 90 lat.